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中國作家協會主管

吳君vs傅小平:書寫深圳移民的心靈史

來源:《野草》2019年第3期 | 吳君 傅小平  2019年06月28日09:45

許多人生故事都在底層生活的角落展開

傅小平:看你的小說,有一個總體印象。無論小說集《親愛的深圳》,還是你迄今唯一的長篇《我們不是一個人類》,看似題材各異,但有一點是貫穿始終的,小說多聚焦移民的角落。你似乎對多元混雜、變動不居的生活和文化背景有特別的興趣。

吳 君:除去這個群體更容易發生故事,更具備內在沖突這個原因外,更主要是我對這個群體的痛苦體會更深切。個人經歷的原因,我對移民的心態非常了解。每個移民,無論是由哪兒到哪,所要完成的精神歷程其實大致差不多。移到美國的,不會比移到深圳的更高貴些。所受的煎熬不會因為你吃面包牛油我吃稀飯咸菜而有太多差別。

至于大場面還是小角落,我認為應該不是什么問題,因為寫的不是軍事題材,更不是抗洪搶險,當然看起來只是角落。再說有誰不在角落里,都是一隅,家庭是,單位是,個人更是。城市再大,每個人住的、停滯只是個點,占據的也只能是一個角落。許多人生故事也都是從這樣一些角落中展開。或是華麗或是陰冷,但都是有限的地方有限的人有限的事。想想那些成功的作品,比如《朗讀者》,作品從普通樓道一角的兩個不被重視的人寫起。雖然沒有戰爭場面,卻絲毫沒有到影響戰爭對人的傷害這個主題,同時讓我們見到了更大的傷害。

傅小平:在我的感覺里,《我們不是一個人類》或許不夠成熟,卻足夠特別。閱讀的過程中,能在某些段落或某個場景,不經意中看到諸如《長恨歌》《馬橋詞典》《刀子和刀子》等一些小說的影子,但你融入自己的情感經驗,巧妙地把種種元素糅合在了一起,反而形成了自己獨特的敘述格調。

吳 君:在寫這部長篇之前,找一個合適的敘述方式確實讓我想了很久。也就是要解決結構問題。結構要能包裹住所要表達的東西,使之妥貼、嚴絲合縫,讓語言、節奏以及那些蓋小說之樓房的磚、瓦及門把手都要保持風格的統一。這個結構必須最大限度地服務于我想表達的內容,都是我在寫作之前想到的。

在我看來,情感差不多就是小說的命脈,也是小說的內容。離開了它,技術用得再是精準,我也不會喜歡。有一個時期我特別喜歡法國和俄羅斯文學,然后才是傳統的章回小說,再后來才看回國內知名的作品。可以說喜歡隨著年齡在變,但仍有一些沒變的,比如說莫泊桑、海明威、陀思妥耶夫斯基。喜歡他們自然有許多心領神會的地方。我不相信哪個作家是不受別人影響。至于哪個人影響了我的寫作,我比較難說,因為每個人不可能是看了一本書才會寫作的。

傅小平:在小說中,你使用了一種回溯的敘述方法,這在當下的寫作中并不少見,甚至可以說是一種流行的寫法。但多數作家但凡筆觸關乎記憶,尤其是寫到童年生活,或是青春歲月,不自覺地會賦予一種詩意,即使是寫到殘酷的記憶,那也是一種殘酷的詩意。但你不同,你寫得如此冷靜、客觀,是你一開始就定下來這個基調,還是故事情節發展使然?

吳 君:寫短篇或許依靠一個靈感就成了,但長篇絕對不行,一個靈感和突發其想是不能支撐你走遠路的。長篇有時就是長征。動筆之前我醞釀了很久,提綱也列過無數個。至于提到敘述時的冷靜、客觀,我認為你這個發現很好。這些不同與我們的“人類”不僅沒有無病呻吟的資格,面對疼痛,甚至死亡,他們也只能麻木和無視,因為就連他們自己,最后也放棄了疼痛時的喊叫。

傅小平:小說寫到了改革開放以來很有代表性的三個階段,在不到二十萬字的篇幅里,涵蓋那么長的時間跨度,這對敘述是一個很大的挑戰。在小說中,你使用了雙重視角。敘述人“我”可以說是一個隱形的全知視角,他在某種意義上扮演了一個說書人的角色,不緊不慢地把故事給你娓娓道來;很大一部分故事則是由主角小英的限制性視角來展開的。這種處理一方面使小說充滿張力,另一方面會讓人有雜亂之感。

吳 君:這部長篇仍有不足,主要是角度,用全知視角的好處是個偷懶的辦法,但可能會有平庸的收場,而限制的視角又會讓內心描寫沒辦法實現。所以我一直比較猶豫。過程中,一直在尋找更加合適它的方式,這也極大地影響了我寫作的進度。最后把章回小說的特點用了進來,比如這一章結束的時候,我便提到了下一章的主角。這種寫法,我認為會使過渡變得更加順理成章。

傅小平:有別于以往主要靠情節和戲劇性場景推進故事的寫實小說,《我們不是一個人類》營造了一種特殊的氛圍。正是這種氛圍,讓小說在看似流水賬似的敘述中,始終葆有一種內在的激情。不過遺憾的是,總體上看,在時代的沉浮中,小說人物的性格看似沒有太大的起伏變化,是否為了在有限的篇幅中保持敘述的連貫性,在某種程度上犧牲了人性的轉變?

吳 君:說到人性的轉變,小說中人物確實沒有什么大的事件來推動。可是在那樣的一個地方,它是不可能有大事件的。甚至市長都未必知道在這個城市里還有這樣一條街道。而這更難體現出他們的渺小。就是這樣的一些小人物,命運的被改寫才如同螞蟻的命運被改寫那樣不足以成為事件。比如灰泥街上最美的風景——氣質不凡的小麗因為追求首長的兒子不成而放棄了自己,成為可以在街上奶孩子的邋蹋女人,二寶這個曾經最有理想的男孩墮落成為一個婚托,用盡心機進了文化站又上了大學最后卻在遠離幸福一厘米的地方死去的李北志,還有老王等等,這些無一不體現著底層的無力感。他們掙扎、努力,曾經那樣有懷揣夢想,與本地孩子一樣幻想未來。可現實從來都是殘酷的。即使你見過全部的天,可最后還是要跌回深淵般的井底。這就是底層生活。

更注重書寫人的內部經驗和內心風暴

傅小平:我想可以用兩個關鍵詞來概括你的中短篇小說:深圳和底層。從相關評論資料看,比較受關注的是中篇《福爾馬林湯》和《城市街道上的女人》。小說現實批判的指向明確,敘述視角獨特,且能讓人讀出一種狠勁。

吳 君:其實我有許多小說的主人公所處的場景非常相似。除了一個長篇,我所有的小說都是寫深圳的,比如《深圳西北角》《親愛的深圳》《念奴嬌》《二區到六區》《樟木頭》《陳俊生大道》等等。我希望自己是個有限的作家。比如說題材上的有限,小說中人物的有限。《城市街道上的農村女人》寫的是一個農村女孩懷揣著嫁到城里人家的心思,住進親戚家里。盡管她負擔起了全部家務,可還是被親戚和鄰居不斷奚落、利用和玩耍。終于使她因為一次本來用于戲弄她的事情——相親,而使她葬身近處的泥塘。《福爾馬林湯》的湯只是個隱喻,指的是本地人身份。兩個女孩子,明爭暗斗,目的就是嫁給深圳本地人。這些人物的原形就是工廠里的女工。她們希望成為本地人的主婦,從而喝上那種濃湯。假戲真情,盡管路徑曲折,最后卻是一場虛空。農村人對城市的夢想一次次幻滅。

傅小平:在我看來,你的小說聚焦底層生活,卻沒簡單地流于表面的控訴和感傷,也沒有因為對底層的同情性理解而放棄對其做反思和批判。同時,你寫底層,卻往往不止于表現文化的沖突或人與城市的沖突等主題,而更多上升到揭示世道人心,或人生困境的精神層面。比如《念奴嬌》等幾部小說,都寫到了戶口問題。但你沒有僅僅圍繞戶口呈現“底層”生活的狀態,而是更多展示了底層人驚心動魄的人性較量。我想這也是你的小說寫底層生活,卻沒被歸類為“打工文學”作品的一個原因吧。你自己怎么理解?

吳 君:移民進入深圳之后,他們或是仍在拼搏或已隱身城市鋼筋水泥房中,成為一個成功人士。經歷過多次讓自己身心巨變的洗禮,他們不再是原來那個人了。之前的經歷一定有過許多不堪讓他們不愿提及。我寫得不是這個經歷本身,而是他們蛻變過程中的內心掙扎。寫作的時候,我更注重的是內部經驗和內心風暴。

每個作品都與作家關注的東西和思考結果有關。比如說有個題材看起來特別好,誰都認定寫出來后可以一鳴驚人,可以確定你的寫作地位,可如果這個東西并不合適這個作家,而他非要去寫,那么寫出來的東西能好嗎。僅有點子是不能寫好一個小說的。好作品要與作家血肉相連,必須把別人的苦熬成自己的苦,把別人的心換成自己的心去感受。然后那個小說才能長在作家的心里。

傅小平:閱讀過程中,有一個比較深的感受是,你的小說總能讓人讀出一種隱忍的痛感。比如在《我們不是一個人類》中,闖關東的移民有一天回到自己日思夜想的出生地——山東老家受到冷落,他們的精神一下子被擊垮了。又比如,在你眾多以深圳為故事發生地的小說中,主人公總是被圍困在深圳,處于無所適從卻再也回不去了的狀態。這或許能代表你對移民生活的某種理解?

吳 君:一次移民,終生移民,后代也多是移民的命運,他們的內心很難安定下來,精神是躁動的。成年移民的不適應全都收進了孩子的眼底,那么小的心靈怎么釋放和排解呢。于是便長進了他們血里長進了正在發育的骨骼里。等到他們可以決定自己生活的時候,那些埋藏的東西就開始復活了。他們的不甘,與現實生活的格格不入,以及生活在別處的想法出來后,新的移民便產生了。恰如中篇《出租屋》所展示的,深圳是個欲望都市,每個來過的人,似乎魂兒被勾住,離開或者回去都無法消除掉深圳對他們一生的影響。

傅小平:就我的觀察和理解,很多外來打工者,或許并未從真正意義上走進過城市生活。這也使得城市的底層生活相對封閉,缺乏某種交集。你的小說凸顯了城市底層的橫截面,即使寫到底層的“背面”,也更多只是作為背景,或是做了淡化處理一筆帶過。這使得小說有時給人一種不夠通透、敞亮的感覺。在這個意義上,我隱隱有一種期待,期待你表現的內容更顯豐富、多元。

吳 君:我不是個全面的作家,卻曾經做過當全面作家的各種努力。發展到現在,我個人對自己的定位是有特點的作家。這個特點來自我由開闊主動走向狹窄。這是經歷了許多個探索后的最終選擇。大而無當,大而寬泛都是被我擯棄的。回到角落中才是回到現實里。一個人與城市大小有什么關系呢,與城市繁華不繁華有什么關系呢,我在小說《福爾馬林湯》中借有小桃的一句話說,城市再美,可與我有什么關系呢。她的生活就是那個點,與她交集的就那幾件事,幾個人。時代再是偉大也只是個流動的背景。背景只能決定這個人說話是現代的、時尚的,還是原始的,卻不能讓他改變其它。除非時代變得可以吃泥土生存,男女不需再相愛、結婚。時代是變了,科技文化都進步了,可如果那些最本質的東西還在那,人就不可能變,人心、人性就沒有什么所謂的進步。

傅小平:我以為,一個有創造力的作家,寫作到達一定的高度,勢必會尋求新的突破。就題材的選擇而言,我想主要體現在兩個方面:在同一個領域不斷往深層掘進;或是在題材的求新求變上不遺余力。你近些年關注的最重要的主題其實只有一個,姑且稱之為講述農民工進城前后發生的故事吧。這是一個很有價值,也很有現實意義的主題,也給你帶來了寫作上的成功。我擔心的是,這種書寫會不會成為你的寫作慣性,同時也帶來讀者的審美疲勞?

吳 君:十二歲之前我一直生活在農村,骨子里有著農民的執拗和較真。回到城市,仍會經常夢見那里。即使現在,每每想家,滿腦子仍是東北農村那種景象,如安靜的土地和滿天的繁星,還有他們想事、做事的方法。想不到,十年后我會在深圳這個大都會與農民相遇。他們有的徘徊在工廠的門口,有的到了年根還守在路邊等活,他們或者正值年少,或者滿頭白發,經歷了現代文明或許已經找不到回家的路。他們愁苦的表情有著驚人的相似,正是他們創造了深圳的繁榮和奇跡。而原有的海邊小鎮被大時代裹攜后,曾經優越的本地人,他們漁歌唱晚的故鄉早已無跡可尋,未來又在何方。

我從不敢亂施我的同情和憐憫,因為我也可能是別人同情、憐憫的對象。焦慮、命運感和內心的動蕩每個生命都會有,而絕非沒有飯吃的人才需要面對。去留兩難的人生是我一直關注的。所有的人都在面對這樣一種困境和選擇,而絕非地域上的來或去。那些撲朔迷離的內心和為理想奮斗的過程或許就是我豐富并且撲面而來的創作資源。

真誠的寫作者沒法回避生活的真實

傅小平:據我所知,你此前寫過一些白領階層生活的題材,比如小說《有為年代》《不要愛我》等。此后便轉向關注所謂的底層生活,一發而不可收。是什么促成你在寫作上發生了這種轉向?

吳 君:小說是作家的天機。在深圳,行進在數以萬計的移民中間,滿眼都是到了年根還守在路邊等活,不能回家的民工。他們愁苦的表情有著驚人的相似。盡管總是小心避開,可城市街道上那些女工姐妹還是走進了我的視野,我總在不同場地遇見她們孑然獨行的背影。我想一個真誠的寫作者避開生活的真實去建立文學的空中樓閣,是需要勇氣的,他要有對生活熟視無睹的勇氣,對生活掩耳盜鈴的勇氣。

就這樣,真實的生活開始教育我,說服我。痛和快樂撲面而來。這樣講,并不是說我喜歡完全的寫實,喜歡對所謂底層的生活照搬,對自己以往的寫作完全否定。只能說,我走到了這里,再也不能回避。我曾寫過各類題材的小說,也虛榮和禮貌地讀過許多不喜歡的書。我基本算是個晚熟的人,到了前幾年,才明白一些寫作和人生的道理。而那些彎路想想也算是沒有白走,因為必須走過,才知道此路與我不通,讀過、寫過才知那些書與我沒有交集,那個題材根本不合適自己。原來這世上與自己契合的東西并不多啊,有了這樣的認識,才有了后來這樣的選擇。

傅小平:特別想到你說過的一句話。你說,很多時候覺得自己就是《菊花香》里那個藏在紙箱間的王菊花。很多人都會把作家的寫作追溯到童年生活,或是他的親身經歷、情感體驗,但我覺得不盡然如此,有時作家寫作或許是緣于某種心結,通過寫作這個渠道讓自己得到心靈的釋放。你以為呢?

吳 君:我承認我的寫作容易讓人產生誤解,以為我和小說中的人物一樣,有過流水線的經歷。可我沒有過,但某個時刻,我有過類似的體驗。我理解的底層顯然不是概念化、抽像化、臉譜化的底層。不一定沒有飯吃才算是底層,精神空虛、迷茫也可能是底層,日日食肉者也可能是底層。并不是要把城鄉對立起來,更不能簡單地認為是貧富問題。我不愿亂施我的同情和憐憫,也許我可能也是別人憐憫的對像。焦慮、命運感和內心的沖突是每個有生命的人都會有的,而絕非沒飯吃的人才會。去留兩難的人生是我一直關注的,其實許多人都在面對這樣一種困境和選擇,而并非地域上的來或去。

小說中王菊花的體驗我沒有,但她想找個地方藏起來的感受我卻時常會有。現代文明,讓我們的鄉愁無處寄放,曾經的生活已經一去不回頭。王菊花之所以藏到倉庫,是因為她不想回到多人的宿舍。她想要一間可以放心事的地方,可是沒有。同期來的姐妹都已經回去或是遠走他鄉,而只有她留下了,可她沒辦法與新的工友溝通。為了等待自己的愛情,她保持著處女之身,卻在酒后失守于一個守更人并被無情的恥笑。

傅小平:如果說為市場寫作是一種無原則的媚俗;無視市場和讀者的寫作,即使是在當下非常自我的作家當中,也只是一種蒼涼和無力的姿態。一個顯見的事實是當下的讀者群體中有一大部分是小資、中產或女性,他們更多在閱讀中尋求一種時尚、浪漫和刺激的元素。你的寫作或許會被拿來作為解讀底層現實的一種標本和范例,但與流行的市場趣味有一定的距離。總體上看不時尚,不浪漫,不夠小資、也不夠中產,或許不易為女性讀者喜歡。我想了解的是,是什么讓你始終保持了這么一種看似決絕的寫作姿態?

吳 君:文學邊緣化的今天,很多人不屑于談承擔和文學使命。甚至為了標榜自己的新,常常要批評一些舊。關鍵是舊的東西未必不好。可是有的人一定要擺出這樣一個姿態,為了標榜自己與時代聯系的緊,與舊觀念已經拉開了距離,常常要說一些寫作就是為了玩以及寫作就是給自己人看這樣的怪話,以示自己心態上的年輕。這樣的話多了,這樣的想法多了,直到意義上也出現了插科打諢,玩世不恭。在這樣的心態下,寫作者就放棄了對生活之泉的深挖,使得寫作在整體上走向了平庸,甘心并炫耀這種平庸和思想的不進取。

輕松并招搖的寫作不是不好,那樣的生活甚至我非常熟悉并且深入其中。只是這種偽時尚與我此刻的心態無關。我喜歡那些有理性有價值判斷力的作家,而不喜歡看那些只滿足于揭示個人隱私并昭示自己生活質量的作品。如果是給自己看,那么就寫日記開博客好了,何必去浪費讀者的時間和紙張。過了那個虛榮的時期,我知道這樣的生活就像化妝品,洗盡鉛華之后一張素臉才是真實。時尚的寫作我不愿意去作任何評判,更不愿意湊這個熱鬧。各人有各人的路數吧,只是這個路不是我的,也不合適我。紙上的奢華可以當飯還是讓我們從此不受苦了?真正的生活就是不管你是誰都要回到地面上,而不是在天上飄著,更不是不食人間煙火。有了這樣的誠實之后,我寫得很順利。

傅小平:你的寫作總體上給我一種強烈的錯位感。作為一個女性,筆力卻不乏男作家的理性和剛健;出生成長于東北,寫作的重心卻是南方的深圳;身為白領、中產階層,關注的卻是看似與你生活少有瓜葛的城市底層。你自己怎么理解這種錯位感?

吳 君:對于寫作,我曾有過放棄。那時候除了為生存而必須完成的超負荷工作,還有對整個深圳的文學氣候,我表現出的那種水士不服和格格不入。沿海地區的節奏和震蕩曾經使讀書和寫作變成奢侈,更顯得無力和可笑。我總在想雖然點燈熬油、竭盡全力,卻很可能只是一種無意義的勞作。甚至覺得唯有學習一門生存技術才能找到安全感。朋友們聊天時也從不涉及文學,似乎我們都在逃避,文學成了每個人的隱痛和舊傷。

與此同時,寫作和發稿的折磨讓我在不斷懷疑和否定中失去了所有的自信。走在南方被烈日曝曬過的街上,一次次問自己還要不要寫。我的追問理性而負責,因為再也擔擱不起。我知道,寫作大事,僅有理想和自戀還是不行。我先后當過記者和寫公文兩種職業。這些工作與文學沒有關系。整整一個白天做的事情都與文學無關,早晨出爐的好心情到了晚上被糟蹋得一塌胡涂。回到家,要先給大腦清場,轉頻道,完畢后時間就已接近了十點后,注意力變得不集中,人也不在狀態里了,這確實很痛苦。為了保證寫作和讀書時間,我的愛好不太象女性,比如,極少逛商場。如果要買東西,先列在紙上,買了就回。還有基本不去應酬,不煲電話粥。

至于如何開始寫作。我認為寫作可能與理想無關,卻與一個人的內在氣質關系最大。一個不敏感的人肯定是當不成作家的,就這么簡單。當很多自己或別人的事情都烙在你一個人心上的時候,就必然想找個精神的出口,讓它釋放。寫作對我來說有一種平衡的作用。現實世界太難把握,我們預料不到明天,而與寫作一起成長我會變得沉靜和從容不迫。

傅小平:當下流行玩票似的寫作,趁自己才華夠使,還有幾份熱乎勁兒,撈一把見好就收,順便還能標榜一個不戀棧的好心態。當然,真正的寫作可以說是一場長途賽跑。耐心和堅持最能考驗一個寫作者的心智。你說自己是在以一種專業的心態進行業余的寫作。我以為這是挺好的寫作心態,難的是如何才能做到持之久遠。

吳 君:我一直認為,寫作就是一個化腐朽為神奇.破繭成蝶覺悟的成長過程。最后可能重新回到了起點,但是這個人已經不是當初那個人。而是一個人越過了一座座人生高山,歷經了只有他自己明白的無數險峰和人生仙境。是個變化的過程也是一個尋找的過程。精神的出路,人生和思想的出路可能都會在過程中找到。至于寫到什么時候,我曾在新書的序中寫過,寫作于我,如同魚兒離不開水。如果哪一天不再留戀,一定是有了變心變異的條件和渴望。

吳君,在《人民文學》《十月》等雜志發表各類小說近三百萬字,著有《我們不是一個人類》《親愛的深圳》等專著八部。曾獲中國小說雙年獎、小說百花獎、北京文學獎等。

傅小平,1978年生,祖籍浙江磐安,現居上海。著有對話集《四分之三的沉默》、隨筆集《普魯斯特的凝視》,獲新聞類、文學類獎若干。

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